Ο ΘΙΑΣΟΣ ΤΟΥ ΘΕΟΔΩΡΟΥ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΥ
Γράφει η Σταυρινή Ρίνδη 
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος αναδύθηκε τη δεκαετία του 1970, ακολουθώντας τη διαδρομή των άλλων Ευρωπαϊκών «νέων κινηματογράφων».[1] Ο ΝΕΚ διακρίνεται από ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα, όπως ότι: α) χρησιμοποιεί μια καινούρια ανατρεπτική φιλμική γλώσσα, β) βασίζεται στην αυτοχρηματοδότηση, γ) τα έργα που παρουσιάζει έχουν ποικιλία όσον αφορά τη θεματολογία εκφράζοντας τον υπαρξιακό προβληματισμό των καλλιτεχνών αλλά και της συγκεκριμένης εποχής, και δ) το κοινό στο οποίο απευθύνεται είναι νεαρής ηλικίας και σκεπτόμενο.[2]
Α. Η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΣΤΟ ΘΙΑΣΟ
Ο «Θίασος» αποτελεί τομή για το Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο καθώς θεμελιώνει τη σύγχρονη επαναστατική τέχνη. Η ταινία κινείται σε τρία πλαίσια :α) το ιστορικό-πολιτικό πλαίσιο, β) το θεατρικό πλαίσιο και γ) το ψυχαναλυτικό πλαίσιο , όπου διακρίνονται τρεις μεγάλοι μύθοι , των Ατρειδών, του Οδυσσέα και του Ορφέα.[3] Ο «Θίασος» αποτελεί ταινία μεγάλου βεληνεκούς και είναι μια ελληνική ταινία με την πιο μακρά διάρκεια. Η ταινία τοποθετείται χρονολογικά σε μια κρίσιμη ιστορική περίοδο από το 1939 μέχρι το 1952, η οποία αποτελεί μια βαρυσήμαντη μνεία για την γενιά της Αντίστασης που προδόθηκε.[4]
Η συγκεκριμένη ταινία εστιάζει σε έναν θίασο περιοδεύοντα στον Ελλαδικό χώρο από το έτος 1939 μέχρι το έτος 1952. Ο θίασος αυτός παρουσιάζει κάτω από άθλιες συνθήκες, το βουκολικό δράμα του Περεσιάδη, τη Γκόλφω.[5] Η ταινία περιπλέκει αδιευκρίνιστα την ιστορία του Ελλαδικού χώρου με τα προσωπικά ζητήματα των θεατρικών καλλιτεχνών του θιάσου. Η αφήγηση των δυο ιστοριών οικοδομείται με συνεχείς εναλλαγές εποχών καθώς και με διαρκείς ελιγμούς.[6]
Οι ταινίες του ΝΕΚ σε αισθητικό επίπεδο χαρακτηρίζονται από έντονη πολυμορφία.[7] Ο Αγγελόπουλος συσσώρευσε τις γνώσεις των ιστορικών του κινηματογράφου και τις συνδύασε με τις προσωπικές του αναζητήσεις.[8] Ο σκηνοθέτης, στη συγκεκριμένη ταινία ακολουθεί μια ανεξάρτητη κι αποσπασματική δομή. Ως εκ τούτου, η αφήγηση δεν είναι γραμμική και παρατακτική. Μέσα από το θίασο παρακολουθούμε την πολιτική ιστορία της Ελλάδας από τις ύστατες μέρες του Μεταξά, την αρχή του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου, την εισόρμηση των Ιταλών, την κατοχή της Ελλάδας από τους Γερμανούς, την Απελευθέρωση, τον ερχομό των Άγγλων και έπειτα των Αμερικάνων συμμάχων, την καταδυνάστευση των αγωνιστών της αριστερής παράταξης, τον Εμφύλιο μέχρι την εκλογική αναμέτρηση του έτους 1952, όπου δεσπόζει η Δεξιά. Ο Αγγελόπουλος προτρέπει το θεατή να συμμετέχει νοερά προσπαθώντας να συνθέσει τις σκηνές σύμφωνα με την ιστορική χρονολογική σειρά καθώς συγκεκριμένα γεγονότα παρουσιάζονται μέσα στο ίδιο πλάνο αλλά και χώρο πριν τη χρονική τους πραγμάτωση. Έτσι, παρουσιάζεται μεταφορά από το έτος 1941, στις 16 Νοέμβρη του 1952 και μετά στη γερμανική κατοχή (67.68΄). Επιπρόσθετα, παρατηρείται μεταφορά από το έτος 1946 στο έτος 1952 (183’). [9]
Ο Θίασος ακολουθεί μια κυκλική αφήγηση, με τη μέση και το τέλος να είναι όμοια. Η ταινία αρχίζει και τελειώνει με την ίδια λήψη με απόκλιση δεκατριών χρόνων. Η φωνή του ακορντενίστα του θιάσου πληροφορεί το θεατή: «Φθινόπωρο του ’52 ξανάρθαμε στο Αίγιο (…). Ήμαστε κουρασμένοι. Είχαμε δυο μέρες να κοιμηθούμε». Αυτά τα λόγια ειπώθηκαν λίγο μετά την έναρξη της ταινίας. Στο τελευταίο πλάνο της ταινίας μας τοποθετεί χρονολογικά στο 1939 , με τον ακορντεονίστα να μας ξανά πληροφορεί: «Φθινόπωρο του ’39 φτάσαμε στο Αίγιο. Ήμαστε κουρασμένοι. Είχαμε δυο μέρες να κοιμηθούμε». Ως εκ τούτου, το πολιτικό σκηνικό του 1952 αποτυπώνεται στο παρόμοιο πολιτικό σκηνικό του 1939.[10]
Χαρακτηριστικό γνώρισμα της ταινίας αποτελούν οι κινήσεις των ηθοποιών που είναι αργές και ράθυμες. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αποτελεί η Ηλέκτρα με την κίνηση της, που είναι αργή μέσα στον άδειο χώρο(2.21΄). Ως εκ τούτου, τα πλάνα του έργου είναι μακράς διάρκειας και ο χρόνος λήψης είναι εξίσου αργός. Επιπρόσθετα, οι ηθοποιοί δεν μιλάνε πολύ, δηλαδή ο διάλογος στην ταινία είναι σπάνιος. Η αφήγηση της ταινίας εμπεριέχει κενά και αποσιωπήσεις. Η ταινία αποτελείται από ελάχιστους διαλόγους και τρείς αφηγήσεις (41.44΄,02.30΄,3.12΄), οι οποίες αποκαλύπτουν την αλήθεια στο κινηματογραφικό κοινό. Με αυτό το στιλ της εξιστόρησης με αναφορά σε «off stage» χρόνο και χώρο, ο πατέρας, η Ηλέκτρα και ο Πυλάδης σκιαγραφούν την προσφυγιά, τα συμβάντα του 1944 και τη Μακρόνησο. Αυτή η τεχνική αποστασιοποίησης αποτελεί μπρεχτική τεχνική , η οποία έχει επηρεάσει όχι μόνο τον Αγγελόπουλο αλλά και τον Μπερτολούτσι, το Γιάντσο κ.α.[11] Ο Μπρέχτ θεωρεί ότι για να καταδείξεις το τεχνητό η καταλληλότερη διαδικασία αποτελεί ο εγκιβωτισμός της αναπαραστατικής διαδικασίας, δηλαδή η σύμπηξη των «ειδών» και η σύναψη των διαφόρων υλικών. Ο σκηνοθέτης ασπάζεται την τεχνική της αποστασιοποίησης σε συνδυασμό με τη μυθοπλασία του κινηματογράφου, του θεάτρου και του ντοκιμαντέρ.[12]
Η κινηματογραφική γραφή του Αγγελόπουλου παρουσιάζει μια γλωσσική πρωτοτυπία όσον αφορά τα πλάνα-ενότητες. Με αυτό τον τρόπο ο Αγγελόπουλος δείχνει τη μετάβαση στο χρόνο δίνοντας τη δυνατότητα στο θεατή να παραβάλλει τις χρονικές περιόδους και να καταλάβει από την κινηματογραφική σκοπιά, την επιστροφή στα ίδια.[13] Η ταινία απαρτίζεται από 80 πλάνα-σεκάνς, δηλαδή από μεγάλα πλάνα με πολλές πράξεις ανάμεσα σε πλάνα στατικά. Τα πλάνα-σεκάνς διαρκούν περίπου τρία λεπτά το καθένα.[14] Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τα πλάνα αυτά προκειμένου να ανακαλύψει τα μυστικά του, τα οποία διαφαίνονται στη σκηνή με τους δυο κρεμασμένους ανθρώπους στο δέντρο της κεντρικής πλατείας του χωριού. Ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί και μετωπικά πλάνα-σεκάνς για να εγείρει την υπεροχή και την αυτοδυναμία στο χώρο καθώς προβάλλει τη θεατρικότητα. Ο σκηνοθέτης, με τη σκηνή όπου η Ηλέκτρα αφήνει γυμνό το στρατιώτη και φεύγει (65΄), υποδηλώνει ότι στο χώρο κρύβονται πολυσήμαντα αινίγματα.
Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τον χώρο off, δηλαδή το χώρο που ξετυλίγεται η πραγματική πλοκή. Εντούτοις, ο χώρος αυτός δεν υπάρχει στο οπτικό πεδίο του κινηματογραφικού θεατή. Έτσι, ο θεατής καλείται να βάλει τη φαντασία του προκειμένου να ανακαλύψει το χώρο.[15] Στη σκηνή του βιασμού της Ηλέκτρας (2.25΄) ο θεατής βλέπει ένα χώρο κενό ενώ ακούει τα βηματισμό των ανδρών ταυτόχρονα με τη μουσική. Η μουσική διακόπτεται και ο θεατής ακούει έναν πυροβολισμό. Τέλος, το πλάνο πλημμυρίζει από τους άντρες που τραβούν την Ηλέκτρα.
Όσον αφορά στη χρήση της κάμερας διακρίνουμε τα πλάνα τράβελινγκ, όπως το πλάνο που βαδίζει ο Ορέστης με τους συναγωνιστές του στη σιδηροτροχιά του τρένου (26.54΄). Η χρήση της κάμερας για το σκηνοθέτη δεν αποτελεί μια απλή συσκευή αλλά μια υλική αυτονομία που εξελίσσεται στο μεταίχμιο ανάμεσα στις διαφορετικές υποκειμενικότητες. Για το σκηνοθέτη η κάμερα αποτελεί πηγή αντιληπτικής ικανότητας και διακριτικής ικανότητας.[16] Αντιπροσωπευτική είναι η σκηνή που η Ηλέκτρα βλέπει από το τζάμι ότι η μαμά της απουσιάζει από την κοινή κλίνη με τον πατέρα της καθώς βρίσκεται στη διπλανή κάμαρα με τον εραστή της (17.37΄).
Στην ταινία ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί και πλάνα πανοραμίκ. Σε όλες τις παραστάσεις της Γκόλφως η γωνία λήψης της κάμερας καδράρει μετωπικά τους πρωταγωνιστές σαν να βρίσκονταν στη σκηνή του θεάτρου και σαν να πρόκειται για την οπτική γωνία του θεατή. Σε δεύτερο επίπεδο, όσον αφορά τη γωνία λήψης, ενεργούν η φυσική απόσταση αλλά και η εστιακή απόσταση. Η ταινία περιλαμβάνει τα πλαν-αμερικέν, δηλαδή τα μακρινά και ολόσωμα πλάνα. Κοντινά πλάνα δεν υπάρχουν, ενώ τα μεσαία πλάνα είναι πολύ λίγα. Η κάμερα «βλέπει» και δεν «αφηγείται». Ο σκηνοθέτης εμφανίζει τους ηθοποιούς ως «σημεία» με μια απερίγραπτη υπογράμμιση της κοινωνικής και ιστορικής κατάστασης μέσα στο οποίο λειτουργούν ως στοιχεία της υπόθεσης της ταινίας.[17]
Ο Αγγελόπουλος στην ταινία χρησιμοποιεί το λόγο του ντοκιμαντέρ. Ο εγκιβωτισμός διαφαίνεται όταν οι ήρωες αποτείνονται στον ίδιο το φακό με έναν μονόλογο. Άλλο μέσο εγκιβωτισμού είναι όταν οι ήρωες αρθρώνουν τις ατάκες τους από τη Γκόλφω, αλλά μέσα από αυτές τις ατάκες αναφέρονται σε άλλα θέματα. Έτσι, αποτείνονται ταυτόχρονα και στον ηθοποιό της ταινίας, και του θεάτρου. Χαρακτηριστικό είναι το πλάνο που ένας από τους ήρωες χρησιμοποιεί δυο φορές την ατάκα της Γκόλφως, προκειμένου να προειδοποιήσει το συνάδελφο του για την επικείμενη απειλή.[18]
Ο σκηνοθέτης σε όλη την ταινία ξετυλίγει το παιχνίδι των τριών επιπέδων αναπαράστασης. Γίνονται μεταφορές απ’ το παρόν στο παρελθόν ή απ’ το παρελθόν στο μέλλον. Στην ταινία υπάρχει μετάβαση από το σωματικό επίπεδο στο πνευματικό επίπεδο. Ορισμένοι ήρωες του έργου αναλαμβάνουν χρέη δημιουργού παίζοντας ένα παιχνίδι διακηρύξεων.[19]
Β. Ο ΜΥΘΟΣ ΣΤΟ ΘΙΑΣΟ
Στην ταινία Θίασος του Αγγελόπουλου διακρίνονται τρείς μεγάλοι μύθοι: η επαναφορά των Ατρειδών και η ανταπόδοση του Ορέστη και της Ηλέκτρας, το μύθο του ερχομού του Οδυσσέα και το μύθο του Ορφέα. Οι τρείς αυτοί μύθοι αντιπροσωπεύουν την προφορική-τυπολογική θεωρία.[20] Ο σκηνοθέτης δεν υποδεικνύει ερμηνείες με οικουμενικό χαρακτήρα. Αντίθετα, τονίζει το πολιτικό και ιστορικό πλαίσιο των πρωταγωνιστών. Ο πατέρας αντικατοπτρίζει το μυθικό Αγαμέμνονα, ο οποίος κατάγεται από την Ιωνία και είναι πρόσφυγας (1.14΄). Ο Αίγισθος εκτός του ότι είναι ο παράνομος εραστής της μητέρας είναι και δοσίλογος. Ο Ορέστης δολοφονώντας τη μάνα του και τον παράνομο ερωτικό της σύντροφο εκδικείται για τον πατέρα του αλλά και τους ιδεολογικούς του εχθρούς.[21]
Στην ταινία διακρίνονται τα πρόσωπα του Αγαμέμνονα, της Κλυταιμνήστρας, της Ηλέκτρας, του Ορέστη, της Χρυσόθεμις και του Αίγισθου. Ο Αγαμέμνονας, ο Ορέστης και η Ηλέκτρα είναι αντιστασιακοί, μετά τη δολοφονία του Αγαμέμνονα στρέφονται στον ΕΛΑΣ. Έτσι, στην ταινία προσδιορίζονται οι αγωνιστές και οι προδότες, οι θύτες και τα θύματα.[22]
Η δομή της τραγωδίας στον Θίασο, όντας δομή αρχέτυπου μύθου που αφορά ένα πλέγμα ανταλλαγής επιθυμιών και πόθων. Η ψυχανάλυση χρησιμοποιείται στη διαμόρφωση των κεντρικών ηρώων. Οι ήρωες αναπτύσσουν ένα δίκτυο επιθυμιών. Ως εκ τούτου, κυριαρχούν η αγάπη και το μίσος, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα καθώς και κρυπτοαιμομικτικές επιθυμίες.[23] Ο Αγαμέμνονας καταδικάζεται από τους Γερμανούς, και ο Ορέστης φονεύει τη μάνα του και τον παράνομο ερωτικό της σύντροφο, Αίγισθο προκειμένου να πάρει εκδίκηση.
Σύμφωνα με τον Arreco, η συγκεκριμένη ταινία συγκεντρώνει μια σειρά αρχετύπων. Η εμπειρία ζωντανεύει μέσα στο μύθο σαν ένα κυκλικό παραμύθι που μεταλαμπαδεύεται από γενιά σε γενιά με το ίδιο μοτίβο, τις ίδιες περιπέτειες των συγκεκριμένων προσώπων. Τα πρόσωπα οργανώνουν ένα παραμύθι όπου κυριαρχεί το Κακό στην αρχή και στο τέλος κυριαρχεί το Καλό. Ο ήρωας επεμβαίνει για να νικήσει το κακό αλλά στην προσπάθεια του βρίσκει εμπόδια αλλά στο τέλος τα ξεπερνά και ξαναγεννιέται με τη μορφή ενός alter-ego. Από τη σύγκλιση των διαφορετικών υποθέσεων ανάγεται από το διαχρονικό στο σύγχρονο, από το μύθο στην Ιστορία.[24]
Η οικογένεια του θιάσου λειτουργεί σαν μύθος στην ταινία, η οποία αποτελεί μια «σκηνοθεσία» της ιστορίας που επιδιώκει μια αφηγηματική αλλά και αλληγορική καταγραφή των διατρεχόντων και της σύνεσης μέσω του συλλογικού αλλά και του οικογενειακού μύθου.[25]
Όσον αφορά το επίπεδο του θεατρικού μύθου στην ταινία παρουσιάζεται με το βουκολικό δράμα του Περεσιάδη, τη Γκόλφω, η βοσκοπούλα. Ο βασικός άξονας του θεατρικού μύθου πραγματεύεται τον έρωτα ενός φτωχού βοσκού (Τάσος) και μιας βοσκοπούλας (Γκόλφω) εξίσου φτωχής. Μια πλούσια οικογένεια επιθυμεί να κάνει γαμπρό της το φτωχό βοσκό. Ο πατέρας της πλούσιας κόρης (Σταυρούλα) του προσφέρει χρήματα και ο βοσκός δέχεται. Η Γκόλφω φαρμακώνεται και ο Τάσος αυτοκτονεί πλάι της.[26]
Διαπιστώνεται, ότι στο Θίασο κυριαρχεί ο μύθος της οικογένειας και ο μύθος της Γκόλφως, ο θεατρικός μύθος. Από αυτούς τους δυο μύθους αναδύεται ένας τρίτος μύθος που παύει να είναι πια μύθος και αποκαλύπτει την ηθική του λαού την ιστορία του έθνους. Ως εκ τούτου, ο μύθος κατευθύνει και βρίσκεται σε σχέση εξάρτησης με την ιστορία.[27]
Γ. Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΤΟ ΘΙΑΣΟ
Η ταινία Θίασος, κατά τον Αγγελόπουλο αποτελεί: «ένα κεφάλαιο της περιθωριοποιημένης ελληνικής ιστορίας». Μέσα από την ταινία αποκρυσταλλώνεται η Ελλάδα του θιάσου που δεν είναι διαιρεμένη μόνο από τους νομιμόφρονες διώκτες αλλά και από τους διωκόμενους αντιφρονούντες. Ο Ελλαδικός χώρος από το 1939 μέχρι το 1952 ήταν συνυφασμένος με επιδρομές και με παρεμβάσεις των ξένων δυνάμεων. Πρώτα εισβάλουν οι Ιταλοί και οι Γερμανοί, έπειτα εισχωρούν οι Άγγλοι πυροδοτώντας τις αναταραχές το 1944, όπου καταδιώκουν τους αριστερούς και τέλος επεμβαίνουν οι Αμερικάνοι.[28] Αντιπροσωπευτικό είναι το πλάνο που οι Άγγλοι συναντούν το θίασο στον παραλιακό χώρο και οι ήρωες τους πείθουν ότι δεν ανήκουν την παράταξη της αριστεράς. Επιπρόσθετα, οι Άγγλοι τους αναγκάζουν να παρουσιάσουν την παράσταση τους μόνο γι’ αυτούς (1.59΄). Οι Αμερικάνοι και οι Άγγλοι δεν επηρεάζουν μόνο τα πολιτικά δρώμενα της χώρας, αλλά επηρεάζουν και τον τρόπο διαβίωσης τους. Αντιπροσωπευτικό είναι το πλάνο του γαμήλιου τραπεζιού (3.22΄), όπου η μεγάλης ηλικίας κυρία του θιάσου τραγουδά το «Μωρή κοντούλα λεμονιά» και το νιόπαντρο ζεύγος χορεύει αμήχανα. Ενώ οι Αμερικανοί καλεσμένοι μετατρέπουν την παραδοσιακή ελληνική μουσική σε ροκ ‘εν ‘ρολ και η νύφη και ο γαμπρός ακολουθούν τον Αμερικάνικο ρυθμό (3.23΄).[29] Όταν το νιόπαντρο ζεύγος επανέρχεται στο γαμήλιο τραπέζι, ο γαμπρός κάνει μια πρόποση, τότε ο γιός της νύφης σιωπηρά ρίχνει την καρέκλα του τραβώντας το τραπεζομάντηλο και αποχωρεί (3.24΄), προχωρώντας με βραδύτητα πλάι στη θάλασσα με το πανί να σέρνεται. Με το συγκεκριμένο πλάνο, ο σκηνοθέτης υποδηλώνει το θυμό της νέας γενιάς για την εκποίηση της χώρας στις ξένες δυνάμεις σε καιρό ειρήνης και συνάμα εκφράζει την ελπίδα πως η νέα γενιά θα αντιδράσει.[30] Αυτή η αντίδραση παρατηρείται και από τη στάση της Ηλέκτρας αλλά και όλου του θιάσου που δεν χορεύει στο γαμήλιο γλέντι παρά μόνο κάθεται στο τραπέζι (3.22΄).
Ο Αγγελόπουλος δικαίως έχει χαρακτηριστεί ως «ο σκηνοθέτης της ιστορίας».[31] Στην ταινία ο σκηνοθέτης αναφέρει ορισμένα πολιτικά γεγονότα τα οποία προβάλλονται μετουσιωμένα και συμπυκνωμένα.[32] Ο σκηνοθέτης χαρακτηρίζει το Θίασο ως μια επική ταινία, σχολιάζοντας την κήρυξη του πολέμου μέσα από ένα θίασο και τη γενική συμμετοχή του λαού (51΄). Η εισβολή των Γερμανών στους οποίους παραδίνεται μια φρουρά (159΄) αποτελεί άλλο ένα επικό στοιχείο. Η Απελευθέρωση και η έκρηξη του λαού (133΄) αποτελεί το τρίτο επικό στοιχείο της ταινίας, τελευταίο επικό και κομβικό στοιχείο αποτελεί η παράδοση των όπλων, ο Δεκέμβρης, ο Εμφύλιος και ο αντίκτυπος των εκλογών του 1952.
Η ταινία αποτελείται από τρία επίπεδα αφήγησης. Στο πρώτο επίπεδο προβάλλονται τα δέκα τρία χρόνια της ελληνικής ιστορίας όπου ξεκινάει από τη Μικρασιατική καταστροφή και φτάνει μέχρι τη χούντα των συνταγματαρχών, που αναφέρεται με έμμεσο τρόπο σε όλα τα διαλογικά μέρη της ταινίας σχετικά με την καταδυνάστευση των τάξεων από το έτος 1939 μέχρι το έτος 1952. Τα άλλα δυο επίπεδα της αφήγησης αποτελούν η θεατρική περιοδεία , η Γκόλφω και η οικογενειακή ιστορία των ηθοποιών, που αντιστοιχεί στο γνωστό μύθο των Ατρείδων.[33]
Η πατριαρχική εξουσία σε όλη την ταινία αμφισβητείται όπως ακριβώς ο ελληνικός λαός αμφισβητεί την κυβέρνηση της πατριαρχίας.[34] Ως εκ τούτου, ο Αγαμέμνονας- πατέρας και αρχηγός γίνεται αρωγός στους διωκόμενους και δολοφονείται από τους εισβολείς (74΄). Ο Ορέστης συνεργάζεται με τους διωκόμενους και δολοφονείται αργότερα (225΄). Η Ηλέκτρα-κόρη συνδέεται με στους διωκόμενους (129΄). Σε αντιδιαστολή με τους υπόλοιπους η Χρυσοθέμη- κόρη και ο Αίγισθος – εραστής, χαρακτηρίζονται από έλλειψη ηθικής.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Συνοψίζοντας, διαπιστώνεται ότι η ταινία ο Θίασος του Αγγελόπουλου αποτελεί μια μικρογραφία της ελληνικής κοινωνίας. Μέσα σε αυτή την κοινωνία αποκρυσταλλώνεται η παθητικότητα της ελληνικής κοινωνίας που δεν αντιδρά. Στο θίασο πρωταγωνιστούν ο έρωτας και ο θάνατος. Μέσα σε αυτό το δίπολο προσδιορίζεται η αρχή και το τέλος της ανθρώπινης ύπαρξης.[35]
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ- ΔΥΚΤΙΟΓΡΑΦΙΑ
Angel Quintana, «Η εικόνα – σύμβολο» στο http://www.theoangelopoulos.gr/
Barthelemy Amengual, «Μια ποιητική της ιστορίας» στο http://www.theoangelopoulos.gr/
Francoise Letoublon, «Η Οδύσσεια του Αγγελόπουλου», 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ, Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου), Επιμ. Ειρήνη Στάθη. Θεσσαλονίκη, 2000, σελ. 101-107
Frederick Jameson, «Το παρελθόν ως Ιστορία, το μέλλον ως φόρμα». 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ. Θόδωρος Αγγελόπουλος. Επιμ. Ειρήνη Στάθη. Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σελ. 65-80.
Lino Micciché, «Ο αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλου» στο http://www.theoangelopoulos.gr/
Michael Grodent, Αποσπάσματα για πολλαπλές αναγνώσεις του κινηματογράφου του Θόδωρου Αγγελόπουλου στο http://www.theoangelopoulos.gr/
Michael Wilmington, «Η δύναμις και η δόξα» στο http://www.theoangelopoulos.gr/
Pere Albero, «Οι δρόμοι για την εξορία: Το πνεύμα της τραγωδίας στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου”. 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ. Θόδωρος Αγγελόπουλος. Επιμ. Ειρήνη Στάθη. Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σελ. 107-114
Sergio Arecco., «Θίασος». Στο: Θόδωρος Αγγελόπουλος: κριτική ανάλυση του έργου του. Εκδ. Ηράκλειτος, Αθήνα, σελ. 59-106.
Sylvie Rollet, «Το θέατρο έναντι της εικόνας». Θόδωρος Αγγελόπουλος, 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ, Επιμ. Ειρήνη Στάθη, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σελ. 43-52.
Αγγελίδη Α., Ο ΘΙΑΣΟΣ και η έκδοση μας, «ΘΟΥΡΙΟΣ», ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΟΡΓΑΝΟ ΡΗΓΑ ΦΕΡΑΙΟΥ, Αθήνα, Οκτώβριος 1975.
Ειρήνη Στάθη, «Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ταξίδι στα όρια της Ιστορίας». 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ. Θόδωρος Αγγελόπουλος. επιμ. Ειρήνη Στάθη. Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σελ. 11-15.
Κολοβός Ν., «Συνομιλία με την Ιστορία» επιμ. “ΑΦΙΕΡΩΜΑ: Η δικαίωση ενός δημιουργού”. “Επτά Ημέρες”, Καθημερινή, 18/10/1998, σελ.2-32.
Κολοβός Ν., Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, στο Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940) – Κινηματογράφος, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, Αθανασάτου, Γ. κ.ά, τόμ. Β΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2002
Κώστας Σταματίου, «Ο θίασος ή μύθος του Σισύφου» – μια πρώτη προσέγγιση, εφημερίδα Τα Νέα, 13 Οκτωβρίου 1975 στο http://www.theoangelopoulos.gr/
Μαρία Κομνηνού, «Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο δημιουργός στην εποχή της διακύβευσης. Ζητήματα ταυτότητας και ετερότητας στον ελληνικό χώρο», 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ, Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου). Επιμ. Ειρήνη Στάθη. Θεσσαλονίκη, 2000, σελ. 101-107
Μήνη Π., Έλληνες κινηματογραφικοί δημιουργοί από το 1965 μέχρι σήμερα, στο Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940) – Κινηματογράφος, Νεοελληνικό θέατρο 1880-1930. Σκηνοθέτες του Μεταπολεμικού Ελληνικού Κινηματογράφου, Γραμματάς, Θ., Μήνη, Π., ΕΑΠ, Πάτρα 2008
Σούμας Θ. Θέματα και μυθοπλασίες: η σχέση με την πραγματικότητα στο Δημιουργοί και μυθοπλασίες στον ελληνικό κινηματογράφο, Σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος (αφιέρωμα, μέρος Β΄), http://camerastylogreekmagazine.wordpress.com/2008/06/02/modern_greek_cinema_ partii/
www.antipera-oxthi-culture.blogspot.com/2009/03/1975.html
ΡΙΝΔΗ ΣΤΑΥΡΙΝΗ
ΑΠΟΦΟΙΤΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
[1] Κολοβός Ν., Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, στο Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940) – Κινηματογράφος, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, Αθανασάτου, Γ. κ.ά, τόμ. Β΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2002, σ. 153.
[2] Κολοβός Ν., ό.π., σ.134.
[3] Αγγελίδη Α., Ο ΘΙΑΣΟΣ και η έκδοση μας, «θΟΥΡΙΟΣ», ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΟΡΓΑΝΟ ΡΗΓΑ ΦΕΡΑΙΟΥ, Αθήνα, Οκτώβριος 1975.
[4] Σταματίου Κ., Ο θίασος ή μύθος του Σισύφου – μια πρώτη προσέγγιση, εφημερίδα Τα Νέα, 13 Οκτωβρίου 1975, σ. 2.
[5] Wilmington M., Η δύναμις και η δόξα στο http://www.theoangelopoulos.gr/, σ. 3.
[6] Κολοβός Ν., «Συνομιλία με την Ιστορία» επιμ. “ΑΦΙΕΡΩΜΑ: Η δικαίωση ενός δημιουργού”. “Επτά Ημέρες”, Καθημερινή, 18/10/1998, σ.11.
[7] Κολοβός Ν., Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, στο Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940) – Κινηματογράφος, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, Αθανασάτου, Γ. κ.ά, τόμ. Β΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2002, σ. 162.
[8] Κολοβός Ν., ., ό.π., σ. 182.
[9] Μήνη, Π., Έλληνες κινηματογραφικοί δημιουργοί από το 1965 μέχρι σήμερα, στο Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940) – Κινηματογράφος, Νεοελληνικό θέατρο 1880-1930. Σκηνοθέτες του Μεταπολεμικού Ελληνικού Κινηματογράφου, Γραμματάς, Θ., Μήνη, Π., ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σ. 89.
[10] Μήνη Π., ό.π., σ. 89.
[11] Στο ίδιο, σ.89.
[12] Rollet S., «Το θέατρο έναντι της εικόνας». Θόδωρος Αγγελόπουλος, 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, επιμ. Ειρήνη Στάθη, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 43.
[13] Grodent M., Αποσπάσματα για πολλαπλές αναγνώσεις του κινηματογράφου του Θόδωρου Αγγελόπουλου στο http://www.theoangelopoulos.gr/, σ. 1.
[14] Wilmington M., ό.π., σ. 3.
[15] Grodent M., ό.π., σ. 1.
[16] Jameson Fr., «Το παρελθόν ως Ιστορία, το μέλλον ως φόρμα». 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Θόδωρος Αγγελόπουλος. Επιμ. Ειρήνη Στάθη. Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 69.
[17] Micciché L., Ο αισθητικός υλισμός του Αγγελόπουλου στο http://www.theoangelopoulos.gr/, σ. 11.
[18] Rollet S., ό.π. σσ. 45-46.
[19] Quintana A, Η εικόνα – σύμβολο στο http://www.theoangelopoulos.gr/, σ. 3.
[20] Letoublon Fr., «Η Οδύσσεια του Αγγελόπουλου», 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου), Επιμ. Ειρήνη Στάθη. Θεσσαλονίκη, 2000, σ. 31
[21]Μήνη Π., ό.π., σ. 88.
[22] Κομνηνού Μ., «Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο δημιουργός στην εποχή της διακύβευσης. Ζητήματα ταυτότητας και ετερότητας στον ελληνικό χώρο», 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου). Επιμ. Ειρήνη Στάθη. Θεσσαλονίκη, 2000, σ. 103
[23] Σούμας Θ., Θέματα και μυθοπλασίες: η σχέση με την πραγματικότητα στο Δημιουργοί και μυθοπλασίες στον ελληνικό κινηματογράφο, Σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος (αφιέρωμα, μέρος Β΄), http://camerastylogreekmagazine.wordpress.com/2008/06/02/modern_greek_cinema_partii/, [προσπελάστηκε 13/03/2018]
[24] Arecco S., «Θίασος», στο: Θόδωρος Αγγελόπουλος: κριτική ανάλυση του έργου του. Εκδ. Ηράκλειτος, Αθήνα, σσ. 99-100.
[25] Arecco S., ό.π., σσ. 60-61.
[26]Arecco S., ό.π., σ. 66
[27] Arecco S., ό.π., σ. 101.
[28] Μήνη Π., ό.π., σ. 87.
[29] Μήνη Π., ό.π., σ σ. 87-88.
[30] Μήνη Π., ό.π., σ. 88.
[31] Στάθη Ειρ., «Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ταξίδι στα όρια της Ιστορίας». 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Θόδωρος Αγγελόπουλος. επιμ. Ειρήνη Στάθη. Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ.11
[32] Σταματίου, Κ., ό.π., σ. 2
[33] Micciché L., ό.π., σ. 7.
[34] Amengual B., ό.π., σ. 2.
[35] www.antipera-oxthi-culture.blogspot.com/2009/03/1975.html
